Revoir Cézanne

Lisa Florman • 27 mars 2015

SUMMARY OF TALK/RÉSUMÉ

 

This paper examines Picasso’s work from October 1906 to July 1907—specifically his work on the Two Nudes and Les Demoiselles d’Avignon—in light of its relation to the Bathers of Cézanne. If earlier accounts have described this period in terms of a progressive diminishment in Picasso’s Cézannisme, the argument here is, on the contrary, for the artist’s deepening engagement with Cézanne. The major stylistic and other changes evident between the Two Nudes and Les Demoiselles, and within Picasso’s work on the Demoiselles itself—from the preparatory sketches to the initial composition to the completed painting—are explained, at least in part, by the artist’s successive encounters with the three Grandes Baigneuses on which Cézanne had been working at the time of his death. The arrival of two of those canvases at Vollard’s Paris gallery, in February 1907, coincided almost exactly with Picasso’s first sketches for the Demoiselles d’Avignon. The major revision the painting underwent in July likewise happened at approximately the same time that the final Grandes Baigneuses arrived from Aix. This paper argues that each of those occasions—each of Picasso’s encounters with those idiosyncratic (and deeply disturbing) canvases—required the artist to “re-see” Cézanne. The end result was a painting, Les Demoiselles d’Avignon, far different from the Two Nudes in character and tone, a painting that directly addresses its viewers and effectively instills in them some of the intense sexual anxiety that seems to have governed the production of Cézanne’s Grandes Baigneuses.

Cet article s’intéresse à l’œuvre de Picasso d’octobre 1906 à juillet 1907, et en particulier son travail sur Deux Nus et Les Demoiselles d’Avignon – et ce à la lumière de son rapport aux Baigneuses de Cézanne. Si la période a pu être précédemment décrite comme une diminution progressive du cézannisme de Picasso, on suggère ici, au contraire, le regain de l’intérêt de l’artiste pour Cézanne. Les principaux changements stylistiques et autres modifications observés entre Deux Nus et Les Demoiselles et dans le travail même effectué par Picasso sur Les Demoiselles – des croquis préparatoires à la composition initiale jusqu’au tableau achevé – s’expliquent, au moins en partie, par les rencontres successives de l’artiste avec les trois Baigneuses à grand format auxquelles Cézanne travaillait au moment de sa mort. L’arrivée de deux de ces toiles à la Galerie Vollard à Paris, en février 1907, a coïncidé presque exactement avec les premières esquisses de Picasso en préparation des Demoiselles d’Avignon. La révision majeure subie par le tableau en juillet s’est de plus produite au moment de l’arrivée chez Vollard de la troisième version des Grandes Baigneuses. Cet article soutient que chacun de ces moments – chaque rencontre de Picasso avec ces toiles singulières (et profondément troublantes) – a exigé que l’artiste « revoie » Cézanne. Le résultat final est un tableau, Les Demoiselles d’Avignon, qui est très différent des Deux Nus dans son caractère et dans son ton, une œuvre qui interpelle directement ses spectateurs et leur donne à voir de manière inquiétante l’anxiété sexuelle qui semble avoir gouverné la création des Grandes Baigneuses de Cézanne.

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RevoirPicasso-2015_J3_L.Florman

BIOGRAPHY/BIOGRAPHIE

 

Lisa Florman is Professor of Twentieth-Century Art and Chair of the History of Art Department at Ohio State University. Her primary interests are in modernism, the history of art history and, above all, the intersection of the two. Her publications have addressed, among other things, Clement Greenberg’s 1959 essay, “Collage” [“The Flattening of ‘Collage,’” October, no. 102, Fall 2002] and “The Philosophical Brothel,” Leo Steinberg’s seminal work on Les Demoiselles d’Avignon [“The Difference Experience Makes in ‘The Philosophical Brothel,’” The Art Bulletin, LXXXV, no. 4, December 2002].  Florman’s book Myth and Metamorphosis (MIT Press, 2000), examined Picasso’s classicizing prints of the 1930s in the context of both Surrealism and contemporaneous understandings of classical antiquity, especially as those had been handed down from Lessing and Hegel. Her most recent book, Concerning the Spiritual–and the Concrete–in Kandinsky’s Art, was just published by Stanford University Press.

Lisa Florman est professeure d’histoire de l’art (xxe siècle) et titulaire de la chaire d’histoire de l’art de l’Ohio State University. Elle s’intéresse principalement au modernisme et à l’historiographie de sa discipline – et surtout à leur croisement. Ses publications traitent de sujets divers, en particulier de Collage (1959), l’essai de Clement Greenberg “The Flattening of ‘Collage’”, in October, no 102, Fall 2002, et « Le bordel philosophique », l’œuvre majeure de Leo Steinberg à propos des Demoiselles d’Avignon (“The Difference Experience Makes in ‘The Philosophical Brothel’”, in The Art Bulletin, LXXXV, no 4, December 2002). Elle est auteure du livre Myth and Metamorphosis, Cambridge, MIT Press, 2000, qui examine le classicisme de Picasso des années 1930 dans le contexte du surréalisme et des compréhensions contemporaines de l’Antiquité classique, spécifiquement comme elles ont été transmises par Gotthold Ephraim Lessing et Hegel. Son livre plus récent, Concerning the Spiritual – and the Concrete – in Kandinsky’s Art, est paru en 2015 chez Stanford University Press.

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