“Guernica” or Picasso’s “abhorrence of the military caste”
Jörg Martin Merz • 27 mars 2015
Jörg Martin Merz • 27 mars 2015
Editor’s Note: The English and French abstracts below each represent an original text on the subject and are reproduced according to the wishes of the author.
Avertissement de l’éditeur : les résumés anglais et français de la communication constituent chacun un texte original sur le sujet traité et sont reproduits selon la volonté expresse de leur auteur.
Picasso’s Guernica, commonly regarded as the world-famous icon about the horrors of war, has invited numerous interpretations which, though controversial in detail, basically agree that the painting somehow represents the bombing of the Basque town on 26 April 1937 during the Spanish Civil War. In my paper I dare to challenge this view suggested by the title at first glance. My basic assumption is that Picasso, rather than presenting a defeatist image of mass destruction from the air, vigorously expressed his damnation of militarism as incarnated in the fascist General Franco. An allegory of liberty holding a lamp in her outstretched arm is triumphing over a smashed equestrian statue, a symbol of militarism. The obvious lack of specific references in the painting to the historical event was explained (away) by inferring that it is “a humanist protest against the senseless violence of war in general” and suchlike. However, in a statement issued in June 1937, Picasso explained the title and the subject matter as follows: “in the panel on which I am working which I shall call Guernica, and in all my recent works of art, I clearly express my abhorrence of the military caste which has sunk Spain in an ocean of pain and death.” This expression of antimilitarism–frequently quoted, but not adequately taken into account–is unequivocally embodied in the central group of the painting: fragments of a statue of a warrior with broken weapons are scattered on the ground while the horse, pierced by a spear and bellowing in the throes of death, is collapsing over the warrior. An equivalent to a smashed equestrian statue of a military leader, this group represents an iconoclastic version of symbolic images of war current during the 1930s. The breakdown of the central group was not caused by an imaginary military action, but by the light originating from the bulb in the upper centre as if it were a supernatural intervention. This device was foreshadowed in contemporary popular images of the Spanish Republicans and in Picasso’s series of etchings titled Dream and Lie of Franco, begun in January 1937, in which the sun is variously depicted as an adversary of Franco and the Fascists. The title “Guernica,” suggested by Picasso’s friends, charged the painting with a political meaning, while camouflaging the artist’s original intention. The artist’s visceral hate of Franco as voiced in the etchings was elaborated in the painting in a monumental form, albeit without allusions to that person. The breakdown of the “military caste” in the centre of the painting is apparently welcomed with curiosity and devotion by the female approaching from the right. On the far right, the figure trapped by flames reminds us of “pain and death,” while it is balanced by the family-like group on the left with the woman and child sheltered by the bull and in a dialogue with him.
Picasso n’a jamais prétendu que le bombardement de Guernica fût la motivation de peindre le tableau pour le pavillon espagnol à l’Exposition internationale de Paris en 1937. C’est en juin de la même année, alors qu’il avait déjà commencé à peindre la toile, qu’il déclara son intention de la nommer « Guernica », exprimant ainsi son dégoût de la caste militaire. Cette dissociation entre le titre et le sujet de l’œuvre d’art n’a pas été compris comme il faut par les interprètes qui ont lu le titre comme la clé iconographique du tableau. En effet, le titre Guernica fut moins l’idée de l’artiste que celle du cercle de ses amis intellectuels. Comme preuve de ces affirmations, nous pouvons citer un article contemporain de Paul Chadourne, les témoignages postérieurs de Juan Larrea et d’autres personnes du cercle de Picasso au temps de la genèse du tableau. Une lettre de Paul Éluard permet également de conclure que Picasso n’était pas préoccupé par Guernica quand il réalisa les premières esquisses au début du mois de mai 1937. En conséquence, le bombardement de Guernica n’est que pure coïncidence, alors que la motivation plus directe se trouve dans une lettre inédite de José Gaos, commissaire du pavillon espagnol, deux jours avant que Picasso ne se mette à l’ouvrage. Selon Picasso, le tableau exprime son dégoût de la caste militaire. Cette intention est clairement représentée par le groupe central se composant d’une statue de guerrier étendue au sol sur le dos et par le cheval s’écroulant au-dessus. Le cavalier ou bien la statue équestre est un fort symbole militaire – en particulier des fascistes des années 1930 – qui est ici renversé, comme les statues des rois pendant la Révolution. Cette idée iconoclaste a été déjà exprimée dans les premiers dessins préparatoires dans lesquels nous avons l’impression que le taureau est responsable du renversement, la figure de la liberté apparaissant en hauteur. En élaborant la composition, Picasso ajoute les figures secondaires latérales illustrant ainsi les répercussions du militarisme. En outre, il change la position du taureau, mettant le soleil – modifié par la suite en lampe électrique – en hauteur. Traditionnellement en histoire de l’art, la lumière représente la force qui renverse le symbole militaire. C’est de sa série de gravures Songes et Mensonges de Franco que Picasso a repris l’idée anarcho-pacifiste de la destruction du chevalier. Dans le tableau, la cible – Franco – n’est pas explicitement représentée. Le titre Guernica permet au public de comprendre le tableau comme une manifestation politique, camouflant ainsi l’intention initiale de l’artiste.
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Jörg Martin Merz has been a professor of art history at the University of Münster/Westfalia since 2007. Prior to this appointment, he held several prestigious fellowships including at the Institute for Advanced Study in Princeton, the Metropolitan Museum in New York, and the Bibliotheca Hertziana in Rome, as well as various teaching appointments at the Universities of Frankfurt am Main, Heidelberg, and Vienna. He studied art history in Munich and Tübingen, and was assistant professor at the University of Augsburg. His dissertation on Pietro da Cortona (1986) marked the beginning of a considerable number of publications on Roman baroque art. This was complemented by a major research project on the ancient Sanctuary of Fortune at Palestrina and its reception in architecture since the Renaissance, which was submitted as Habilitationsschrift in 1996 and published in 2001. His profound article on the war paintings by Otto Dix (1999) prompted him to start an investigation of Picasso’s Guernica.
Jörg Martin Merz enseigne depuis 2007 à l’université de Münster (Rhénanie-du-Nord–Westfalie). Il a auparavant obtenu plusieurs bourses de recherche auprès d’établissements prestigieux dont l’Institute for Advanced Study à Princeton, le Metropolitan Museum of Art à New York et la Bibliotheca Hertziana à Rome. Il a également occupé différentes charges d’enseignement dans les universités de Francfort-sur-le-Main, Heidelberg et Vienne. Il a étudié l’histoire de l’art à Munich et Tübingen, puis est devenu maître de conférences à l’université d’Augsburg. Sa thèse sur Pietro da Cortona (1986) a suscité un nombre considérable d’ouvrages sur l’art baroque romain. Ses recherches suivantes (publiées en 2001) sur le temple de la Fortune primordiale à Palestrina et sa réception architecturale pendant la Renaissance ont nourri son habilitation. L’article fouillé qu’il a dédié aux peintures de guerre d’Otto Dix l’a conduit sur la voie de Guernica de Pablo Picasso.