Picasso, installations, une pour douze et douze pour une

Camille Chenais • 27 mars 2015

RÉSUMÉ/SUMMARY OF TALK

En 1965, Picasso envoie au Salon de Mai une œuvre bien étrange : Une toile en douze ou douze toiles en une est formée de douze peintures récentes accrochées les unes à côté des autres sur deux rangées et peut, comme son nom l’indique, être considérée comme une œuvre unique ou comme le regroupement de douze toiles. Cet envoi, rappelant les pyramides instables d’œuvres que l’artiste construisait dans son atelier, met en lumière l’importance que Picasso accordait au mode de présentation de ses œuvres. Pourtant, à l’exception de la rétrospective de 1932 à la Galerie Georges Petit à Paris, il semble s’être peu occupé de leur accrochage public, réservant ces mises en scène au cadre de son atelier. Ce n’est que dans la dernière décennie de sa vie à Mougins, peut-être à cause de son éloignement du monde artistique parisien, que Picasso semble éprouver le besoin de contrôler de plus près les expositions de sa production récente. S’il est aujourd’hui nécessaire de se pencher sur ces accrochages réalisés sur les indications du peintre – les deux grandes expositions d’Avignon de 1970 et 1973 – mais aussi sur les modes de présentation des œuvres au sein de son atelier, c’est parce que à travers eux nous pouvons mieux comprendre la création du peintre à cette époque, notamment l’importance du travail en série dans son processus créatif. De plus, dans une approche plus historiographique, il est intéressant de mettre en avant l’importance de l’accrochage dans la réception de ces œuvres. En effet, si ces dernières furent globalement mal perçues dans les années 1960 et 1970, elles furent redécouvertes dans les années 1980, après la mort de Picasso, alors que leur mode de présentation avait totalement changé ; on peut s’interroger sur le rôle que ce dernier a joué dans la réception critique de ces œuvres.

In 1965, Picasso sent a rather strange piece to the Salon de Mai: Une toile en douze ou douze toiles en une, which consisted of twelve of his then-recent paintings hung in two rows. It can be viewed, as the title suggests, as a single work, or as twelve paintings gathered together. The work reminds us of the unstable pyramids of artwork erected by the artist in his studio, and highlights the great attention that Picasso paid to the way his works were exhibited. However, with the exception of his 1932 retrospective at the Galerie Georges Petit in Paris, he did not seem to be involved in the presentation of his work to the public–his assemblages and artwork stagings were reserved for the private circle of his studio. It was only in the last ten years of his life, in Mougins, that a need to control the exhibitions of his recent works himself seemed to emerge, perhaps because Picasso was now far from the Paris art world. If it seems necessary, today, to take a closer look at the choices made by the painter for the hangings of certain exhibitions–the two big exhibitions in Avignon in 1970 and 1973–and to examine how the works were presented in the studio itself, it is because through this, we can better understand how the painter was creating at the time, as well as the importance of working in series as a part of his creative process. In retrospect, from a historiographical point of view, it is interesting to point out the role of the hanging in the perception of the works. While the paintings of the late period were generally poorly received in the sixties and seventies, they gained greater attention in the eighties, after Picasso’s death, and this occurred at a point when the style of their presentation had completely changed. Therefore, we must ask what role, if any, this change played in the critical reception of these artworks.

BIOGRAPHIE/BIOGRAPHY

Camille Chenais, étudiante en histoire de l’art à l’École du Louvre, a travaillé sur le numéro 2 de la revue Minotaure et sur la réception critique de l’œuvre tardive de Picasso des années 1960 à la fin des années 1980.

Camille Chenais is a student of art history at the École du Louvre in Paris, and has worked on the second issue of the Minotaure magazine, as well as on the critical reception, from the sixties to the eighties, of the late work of Picasso.

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